这是对《现代艺术年：一个未完成的故事（掌握现代艺术的游戏规则）》前十章的摘记整理，对了解西方现代美术史有裨益，作为笔记记录于此，希望能对你有些微帮助。

本书作者：威尔?贡培兹

全文一共3.3万字

导论：你在看什么

为什么这三十年里现当代艺术从被嘲讽变成了令全世界尊崇和敬畏的对象？

1.钱

过去几十年中，巨额的金钱涌入了艺术界。

A.国家财政在翻新和建造博物馆上大肆花费。

B.共产主义的衰落和市场的解禁为我们带来全球化的同时，也见证了超级富豪人数的激增，艺术品成了新贵们精心挑选的可靠投资。

导致的结果是，如果没有高质量的“经典”现代艺术可用，次好的选择就是“当今”现代艺术，即在世的艺术家正在创造的作品。这些艺术家所有的艺术实践都与现代艺术准则（为了论证的方便，可以说从年代的印象派开始）有关，或者说由此发展而来。对于被认定为一流艺术家的这些人，价格又一次无情地升高了，比如美国波普艺术家杰夫·昆斯。

2.这些出版物再加上报纸的彩色副刊，为崭新、时尚、国际化的艺术和艺术家造就了一批崭新、时尚、国际化的观众。这是一群年轻人，对于前一代人所敬重的那些暗暗的老旧绘画已不感兴趣。当下需要的是一种能为他们的时代发声的艺术，一种新鲜、有活力、令人兴奋的艺术，一种关于现时、现地的艺术.

1泉，

杜尚认为，他发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。

杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的攻击目标。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定，在他看来，他们自命为审美仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他意识到，虽然这个观点很容易理解，但它在艺术界或许会引起一场革命。

他辩驳道，传统绘画中，那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。

杜尚在挑战他的协会委员同伴和他曾经帮助撰写的协会规章。他挑战的目的是为了实现他们曾共同确立的理想目标，即用一套新的自由主义的进步原则，代替艺术保守派和保守的国家设计学院的独裁意见。新的原则是：如果你是一名艺术家而又交了费用，那你的作品就该被展出。就是这么回事。

人们现在对《泉》的崇敬定会使马塞尔·杜尚愉悦不已。当年他专门选择了这一物件，是因为它缺乏美的魅力（某种他称之为反视网膜的因素）。《泉》是一件“现成的”雕塑，从未公开展出过，当初仅被作者当做一个挑战性的恶作剧，可它却成了20世纪产生的最具影响力的一件艺术品。它所体现的理念对多次重大的艺术运动产生了直接的影响，包括达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术和观念艺术。在当今现代艺术家中，从艾未未到达米恩·赫斯特，马塞尔·杜尚无疑是最受尊敬和被提及最多的艺术家。

杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释，随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫·波依斯等行为艺术家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。

2前印象派：走向真实，—

按照传统的画法，风景画会将观众置于能清楚辨别出方向的理想位置上。但莫奈晚期的《睡莲》却反其道而行之，我们就像被投掷到了一个无边际的池塘中间，置身于鸢尾植物和睡莲之中，此时，我们别无选择，只能被他那像施了催眠术般的多彩画面所降服。

而在当时，文艺复兴“高贵风格”的制图术就是全部。艺术是关于精准的东西。印象派艺术家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏规则，在户外开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。那里的光线时刻在变化，和画室里受控的人为环境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式。

如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变，因为当艺术家抬头再看时，它早已面目全非了。因而，急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。对这一画风，印象派并未企图隐藏，恰恰相反，他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发来强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉，反映出时代的精神。

颜料，对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介质，而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。

光影变化时间紧迫

代表画家：

一.席里柯

他英年早逝，死时只有三十三岁，不过去世前却已经创作出了19世纪最重要的画作之一：《美杜莎之筏》（—）

他用“明暗法”加重了感情上的铺垫，强调明暗之间的强烈对比，以获取戏剧性的效果。

画中模特是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克洛瓦（—）。

二：德拉克罗瓦《自由领导人民》

德拉克洛瓦的浪漫主义将生动的色彩和敏锐的洞察力引入绘画

该画的主题是当代的（有人说，自由女神右边戴圆顶礼帽者是德拉克洛瓦本人，在那里支持起义），但女神的形象却被浪漫化了：金字塔形的构图（这种创作设计策略，他的朋友席里柯在《美杜莎之筏》的创作中也用到了）起到了提升女神的英雄主义精神的作用。这里还有一个典故：那穿着褶布裙的女神暗示着另一尊著名的希腊风格雕塑，萨莫色雷斯的胜利女神。这使这幅画染上了亲民主的强烈政治气息（德拉克洛瓦当然完全清楚，民主的概念来自古希腊）。

三：库尔贝（现实主义）

《世界的起源》—-画一名女子的下半身，放荡不羁

库尔贝的现实主义带来了普通百姓生活中的那种无拘无束、非理想主义的真实（他曾自夸从未在画中撒过谎）。两位艺术家均抵制学院派的僵硬刻板和新古典主义复兴风格。但对于印象派艺术家来说，出现的时机尚未成熟。在他们领导艺术进入一个新时代之前，首先需要一位能把德拉克洛瓦精湛的绘画技艺和库尔贝毫不退缩的现实主义融为一体的艺术家。

四.马奈

马奈作为印象派先驱，多幅作品都打榜学院失败：

《喝苦艾酒的人》没有选取古典的高贵风格，且描写的题材也是学院看不上的普通人

《草地上的午餐》色彩，取材都不符合学院派，被认为有伤风化

由于拿破仑三世自己的专制做法同样不受欢迎，于是，为了平息一场可能的叛乱，他决定展示自己更加开明的一面。他坚持在学院沙龙的对面设立第二个展览，大众由此可以评判哪一方对艺术的理解更好。年，这个相对的展览的就叫做“落选沙龙”。

艺术界对此很感兴趣，尤其吸引了一群正在寻找灵感的、积极进取的年轻艺术家，这就是爱德华·马奈的《草地上的午餐》。

《奥林匹亚》化用经典的名字和概念，却描绘的是一个妓女，画面到处有性暗示马奈又一次通过引用历史上的艺术作品将一个裸体题材包裹起来。在正常情况下，这样一幅描绘裸体女人的作品应该使学院派感到高兴，因为他们认为，对一个理想化的裸体进行古典式的描绘是一名艺术家毕生作品的顶点。可是马奈并没有将他笔下的裸体理想化。实际上，马奈以提香《乌尔比诺的维纳斯》（）中的神话美人为原型，但把她转变成一个妓女。

波德莱尔写出《现代生活的画家》这一散文，支持德拉克洛瓦和库尔贝的创新。正是波德莱尔，在其他人把浪漫主义艺术家德拉克洛瓦当作异端加以排斥时，与德拉克洛瓦站在一起，称他的绘画就像诗歌。坚持认为现代艺术不应该描绘过去，而应该描绘现代生活。

他在《现代生活的画家》中所提出的许多观点不断被收录为印象派的基本原则。他认为，“对于行为的速写，对资产阶级生活的刻画……存在一个变化速度极快的问题，这要求艺术家们以同样的速度去完成创作”

听起来耳熟？他的散文接着专门对“浪荡子”，即纨绔子弟的概念，数次进行引用。正是波德莱尔把这一概念带进公众的视野之中。他这样描写他们的角色：“观察者、哲学家、浪荡子——任你称他什么……人群是他的根基，就像天空之于鸟，水之于鱼。他的激情、他的信仰，就是与喧嚣融为一体。对于完美的浪荡子、热情的旁观者来说，能够在芸芸众生里、在潮起潮落的运动中、在短暂与永恒间安身立命，是莫大的喜悦。”

他在年代创作的两幅主要作品，《奥林匹亚》和《草地上的午餐》，现在被称赞为堪与人类历史上最伟大的艺术作品比肩的杰作。可在当时，学院派对它们的负面反馈使马奈感到绝望和茫然。而当人们离开沙龙，就他那赏心悦目的海景画向他表示祝贺时，他的心情就更加糟糕了（人们把“莫奈”错看成了“马奈”，这使那位更年轻的艺术家非常高兴，他有两幅海景画在参展）。

马奈反感自己被“扮演”为反对正统派的角色，他认为自己是一个有辨识能力的知识分子，他想仿效西班牙的艺术家迭戈·委拉斯开兹（—），他是国王菲利普四世宫廷的重要画家，马奈把他看作“画家的画家”。还有弗朗西斯科·戈雅（—），一位浪漫主义画家和版画家，他被认为是最后一位古代绘画大师。但是，艺术史还是决定让马奈扮演了反抗者的角色。因此，尽管不情愿，他还是成了一群异见艺术家的首领，这些艺术家包括克劳德·莫奈、卡米耶·毕沙罗、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和埃德加·德加，这群人将组成印象派——通常被认为是现代艺术中的首次运动——的核心。

3印象派：现代生活的画家，—

印象派特点：一幅体验而不是观看的绘画现代的题材将光线效果放置在任何细节之上

1.莫奈

毫无疑问，如果你已经习惯观赏那些高度完美的古典绘画，它们由层层叠叠、细致入微的描绘构成，那么莫奈的成品看上去好像和最开始的预备草图差不多。这幅画显然不是他最杰出的作品，也不是印象派的典型之作，可它确实包含了使这一运动知名的所有要素：断续的画笔，现代的题材（一个正在作业的港口），将光线的效果置于任何图像细节之上，还有一个最重要的理念，即这是一幅去体验而不只是观看的绘画。

通过建立起欣赏和有意购买他们作品的客户群体，老杜兰——鲁埃资助了巴比松派画家的生涯。他的儿子保罗想为同时代的艺术家做同样的事情，他必须做到：引进的任何新杰作，直到他在伦敦撞上克劳德·马奈和卡米耶·毕沙罗。他的想法是通过建立起某种联系，使客户们相信莫奈和毕沙罗的绘画合乎逻辑地延续了柯罗、米利特和杜比尼的杰作。革命与机械化催生了一个被称为资产阶级的新的社会阶层。他猜测，这些中产阶级新富可能会要求一种不同的艺术。

莫奈年逗留伦敦期间，伦敦国家美术馆中展出的是特纳的《雨、蒸汽和速度》

这是一幅华丽、具有表现力、自由描绘的赞美生活之作，今天看来仍新鲜、有创意。康斯太勃尔这样谈及特纳，“他好像在用着色的气体作画，如此轻盈，如此虚无缥缈”。的确如此，他不仅仅预示着印象派艺术家将点燃的极具氛围的艺术焰火，还预示着一种纯粹情感的爆发，在特纳创作出《雨、蒸汽和速度》后一百年，美国抽象主义艺术家将借此成名。

影响了莫奈的人物有许多：有巴比松派风景画家、马奈、康斯太勃尔、特纳和惠斯特，等等。不过，或许令人惊奇的是，另一个灵感来源是日本绚丽的、二维的浮世绘木板雕刻。

安藤广重撷取了日常生活的一景，就好像是通过设在高楼顶上的闭路电视摄像头看到的那样。空中俯瞰的窥视效果由于画面的结构而得到加强：他把整个画面沿左下角至右上方的斜线进行安排，从而产生了一种动感，把目光带出框外，带往一个单一的、想象中的尽头。为了给画面注入更多活力，安藤广重把发生在显著位置上的活动进行了着重描绘，这是浮世绘艺术家喜欢的一种技巧。这一切的结果是使你，即观众，感到不可思议地身临其境——甚至成为画家的同谋。

二.埃德加.德加

埃德加.德加推崇葛饰北斋和安藤广重的浮世绘作品（风格鲜明，漫画般简洁）其《舞蹈课》是捕捉生活的一瞬间

《赛马场上的马车》也十分有动感这幅画让学院派也无可挑剔。古典艺术和先锋派艺术的完美结合摄影师埃德沃德.麦布里奇的开拓性摄影对他也有影响：马奔跑的瞬时影象德加年轻时遇到了安格尔，从而让他知道了严谨素描的重要性

它抓住了芭蕾舞女演员那种娇柔的本性，有时懒惰和冷漠，而在摆出一个泰然自若的身体造型时，既有美感，又有力量。德加完成了一个具有代表性的壮举。

他能取得如此成就，是因为他没有理睬学院的陈规。而是

1.模仿了日本木刻版画艺术家的构图技巧。像安藤广重的《大津站》一样，德加也把他的画面安排在一个从左下角至右上角的斜方框中。他还选择了一个高处的视点，一种不对称的构图，利用透视法对画面的外沿进行了夸张的缩略和大刀阔斧的切割。比如，最右方那名尚未完全进入画面的芭蕾舞女演员就被裁剪成只有半个身子。当然，这只是一个视觉上的把戏，但却十分有效。它使画面有了生命，否则看起来会是一幅静止的图画。德加的目的是要告诉我们，我们所看到的是他在时光中冻结的一个短暂瞬间。

2.他还从急速发展的摄影中受益匪浅。

德加尤其对埃德沃德·迈布里奇（—）的开拓性摄影作品知之甚多。迈布里奇出生于英国，但主要生活在美国，他的成名作照片一幅接一幅地展示了马和人是如何真实移动的。这些照片对德加来说是惊人的启示，他在研究和临摹了这些图像后宣称，他的艺术志向是捕捉“真实的瞬间”。

德加试图认为自己是一名“现实主义”画家，而不愿被人称为印象派艺术家。但同时，在他的画路中又有许多东西与同行的创作产生了共鸣。他画作的主题是现代的、大都市的、日常的、中产阶级的。他的用色五彩斑斓，题材简化，笔触自由，他同样想让他的绘画传递出一个瞬间稍纵即逝的印象。

4后印象派：拓展领域，—

1.梵高受到印象派和普罗旺斯太阳的影响，和高更是好朋友，在南方创作了很多伟大的作品

梵高促成了表现主义运动的兴起，也深刻影响了爱德华.蒙克的《呐喊》，还影响了弗朗西斯.培根

《教皇英诺森十世肖像》

《去往塔拉斯孔路上的画家》梵高晚年作品，两年后去世

二.高更

1.《布道后的幻象》中的梦幻状态将成为超现实主义的先兆。

2.布列塔尼妇女生活的温和自然是高更有关塔希提人绘画中原始主义的先导，激发了巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂和亨利·卢梭的灵感

3.而画中大片纯色的、抹去一切阴影的平地——这是高更从日本版画里挪用来的方法，像之前许多人所做的一样——预示着抽象表现主义富有表现力与象征性的理念。

《布道后的幻象》促成了高更从一个业余的“周日”画家转变为一名先锋派领袖。那些象征主义作家被高更的斜树干所吸引，视其为视觉艺术中典型的寓言式主题。他不是把一种客观对象（树干）变成主观对象（通过描绘它），而是取来某种主观的东西（他的理念），再把它变成客观物体（树干）。

高更是顽固不化的。他得出结论，

1.认为印象派艺术家缺乏智力上的严谨，无法看到眼前现实之外的任何东西，缺乏想象力。

2.他讨厌他们最重要的主题：现代生活。

就像戒烟者变成了福音派反吸烟者一样，高更，这个以前跟钱打交道的人，确信物质主义是邪恶的。

这或许有点做作，但他正渐入佳境。他已不再需要学习别人，比如支持他的德加。从德加那里，他学会了为主题勾勒出醒目的轮廓，还学会了大幅裁减形象的技巧。现在他已准备好创立自己大胆的美学风格。对高更来说，不存在任何折中的办法，所以，如果一种新的创造艺术的方法需要改变一切，那他的生活方式也将彻底改变。他启程去塔希提岛，去做“一个野蛮人，一头在树丛中没有颈圈的狼”。他借用《巴黎的回音》的句子告诉朱尔斯·胡雷特：“为了获得安宁，为了摆脱文明对我的影响，我走了。我只想创作那种简单的、非常简单的艺术。要达到这一目的，我需要在质朴的自然中更新自己，只见野人，不见别的，像他们一样生活，什么都不关心，只是像一个孩子可能的那样，转达我的心灵所思，只被原始的表达方式所鼓动。”还有，他或许可以加上，把夫人和孩子丢在身后，享受一个无忧无虑单身汉的高质量生活。

由马奈开始探索，德加进一步完善的二维大色块画法，给高更的绘画带来了平面化的、孩子气的特性。这一稚嫩的特点在他夸大或者完全篡改自然色彩时被放大了。其结果是一系列风格鲜明、具有装饰意味的作品，再现了一个由“土著化”艺术家创造的宁静的热带天堂。

高更乐于传达塔希提当地人的单纯，同时也把自己看作岛民的捍卫者和鼓吹者。这就是为什么这幅画的名字会带有部分反问色彩。正是在这一场景里，外国人“强暴”了这座岛和它的人民，高更为此感到生气。他目睹岛上未受糟蹋的生活方式正被自己的同胞急速地腐蚀和破坏掉，这幅作品是他对此发出的一声悲叹。无可怀疑，他的感情是真诚的，但正如之前发生在这位有天赋、有创造性、才华横溢的艺术家身上的情况一样，他的感情同样是矛盾的。

三.乔治.修拉

不像莫奈，他对于猎取稍纵即逝的瞬间兴趣不大，他的兴致在于抓住永恒。他想汲取印象派运动教会他的一切——鲜亮的用色、日常的题材、艺术氛围的再现——并赋予他们的理念以条理性和稳固性。

修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律：吸收他们在用色上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

年《大碗岛的星期天下午》在第八届也是最后一届印象派展览上展出，标志着这一运动发生了巨大的变化。它是一幅非常典型的后印象派绘画。它没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”；它更像奏乐小人的游戏，其中的人物形象被凝固在那里，音乐停止后还保持着他们的姿势。诚然，画中使用了印象派的主要色彩，修拉在保持色彩平衡方面做到了尽善尽美，使这幅画的构图呈现出温暖宁静的感觉。可是，画的背景却与印象派风格相差甚远：不真实，也不客观。一个这样的巴黎公园必是喧闹的去处，人们也不是像这样有序地站着或坐着，脸向两边看着，偶然有一对夫妇打乱队形朝前走去。

四.塞尚：吾人之父，—

霍克尼指出，一幅照片记录的是碰巧被相机抓住的那一瞬间，而一幅风景画、写生或静物，看起来可能是定格成一幅画的某一刻，但实际上是对某个对象日复一日、周复一周，年复一年的观察积累而成的结果。它还是大量的储存信息、经验、随记和空间研究的结果，最后体现为一件成品的色彩、构图和所营造的氛围。

塞尚在一百三十多年前就已意识到，眼见不一定为实，它应该受到质疑。这是一种深刻的哲学洞见，把启蒙运动的理性时代末期与20世纪现代主义时代连接起来。

塞尚推论说，我们人类具有双眼视觉：我们有两只眼睛。而且我们的左右眼记录的并不是相同的视觉信息（虽然我们的大脑将二者合并为一），每只眼睛所见略有不同。但是，艺术曾经几乎完全被创造成如同透过一个静止的单镜头进行观察的样子。

塞尚推断，这就是他那个时代和之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，即不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。

到目前为止，一切都是传统的，但艺术革命马上开始。塞尚从两个不同的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子（也是从两个视角画成）。如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的。塞尚呈现的是不同角度的综合体，对塞尚来说，这意味着整个画面的总体设计要比其各个组成部分更重要。

从多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化。通过将桌面向观众倾斜，塞尚牺牲三维空间的视觉效果，以增加绘画所提供的视觉信息量。因此，他摒弃了用来构图的虚构“正方体”，致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说，画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符，他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声：他的每一笔都引出下一笔，并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。

从多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化。通过将桌面向观众倾斜，塞尚牺牲三维空间的视觉效果，以增加绘画所提供的视觉信息量。因此，他摒弃了用来构图的虚构“正方体”，致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说，画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符，他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声：他的每一笔都引出下一笔，并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。

《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用，将艺术直接引向了立体主义（到那时，为了使视觉信息最大化，几乎所有的三维假象都被放弃了）、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现，而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。多个现代主义流派的滥觞

像他的后印象派同伴一样，塞尚最终也是在印象派上陷入了僵局。修拉继续前行，因为他向往的是纪律和结构。梵高和高更决绝地离去，因为他们感到描绘客观现实这一要求束缚了自己。而塞尚却感到印象派客观得还不够。他认为，他们在追求现实主义方面不严谨。德加和修拉也有类似的看法，他们觉得莫奈、雷诺阿、莫里佐和毕沙罗的画有点浅薄，缺少结构和厚重感。正如我们所知，为解决这一难题，修拉求助于科学，而塞尚则转向了大自然。

他认为，所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题，塞尚都相信大地母亲会给出答案。他对母亲提出的问题非常具体：怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”？换言之，他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。

这项任务特别适合他的性格——半保守半革命。他认为，威尼斯的伟大画家，比如提香，在构图、结构和形式方面比印象派画家更为高超。但他也认为，绘画内容的可信度的缺失降低了达·芬奇等人作品的价值。年，他开始以学徒身份师从印象派艺术家时，写信给他儿时的校友埃米尔·左拉：“我能肯定的是，所有老大师表现室外事物的绘画都是靠技巧完成的，因为在我看来，它们没有大自然本身所具有的那种真正的、最重要的原始模样。”换言之，任何有天赋的画家都可以画一幅假的风景画，而在画布上精准地再现自然则完全是一场更具考验性的尝试。

在立志于将一生投身室外、任凭风吹雨打时，他曾这样宣布：“你知道，所有在室内、在画室里完成的画，永远也赶不上那些在外面完成的。”并下了这样的结论：“（在自然界）我看到了美妙的事物，我必须下定决心只在室外作画。”日复一日，从黎明到黄昏，他会坐在家乡普罗旺斯的山或海前，描绘他的所见。他认为，艺术家的任务就是“进入你面前事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。

圣维克多山是当地的主要景观。这是一座巨大的山峰，黑压压的，在数英里外就能看到。它的永恒，它的历史，它峻峭强健的姿态，对于一名同样执拗于画出具有永恒意味作品的艺术家来说，有某种吸引力。对于这个珍爱的主题，塞尚会依据心情来选择描绘的方式。梵高通过变形这种手法来表达他对某种题材的感受，而塞尚则通过线描和色彩来做到这一点，这在他的作品《圣维克多山》（约）中便可看出

把视觉细节缩减成几何图形，塞尚以此作为自己分析方法的基础，二十五年后这种方法导致的逻辑结果便是：完全抽象。俄罗斯、德国、意大利、法国、荷兰，最后是美国的艺术家将（以抽象表现主义的形式）开始创作由单色的几何平面构成的艺术作品：方形、圆形、矩形和长菱形。对某些人来说，这些图形暗指已知的世界（一个黄色的圆代表太阳，一个蓝色的矩形意味着大海或天空）；对其他人来说，方形和三角形凑在一起只不过是某种形式设计。在这种情况下，艺术家就会要求依据莫里斯·丹尼说的那段哲言来评价他/她的作品。隐士般的塞尚在艾克斯自我放逐，远离巴黎的先锋派，却对20世纪的艺术产生如此广泛的影响，一想到这，就令人感到惊奇。更出人意料的是，塞尚还没有就此罢手。

有一根树枝竟在树干的中间伸出来，这有点儿反常。其实，塞尚是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来，只用绿色颜料平行地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。他通过一种被称为“视角转换”的技术（这种技巧导致了立体主义的形成）将层层颜色重叠、整合，从而融合了时间与空间。他追求的，是既要反映“自然之和谐”的创作，同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式，而这既不是仅用一个固定的视角，也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。

塞尚死于年10月，享年六十七岁。他死于肺炎引发的并发症，肺炎还是在他外出作画时遭遇雷雨而染上的。此前一个月，他曾在信中写道：“我在路上奋斗了这么久，最终能够到达终点吗？”语气里充满极度的绝望和沮丧，同时又打上了这个男人的某种烙印。

他对艺术的奉献是全身心的、毫不动摇的。显然，他给自己设定了知识和技术上的挑战目标，而他感到自己从未实现过，但是在他坚定不移的努力下，他还是取得了比任何同辈人都大的成就。至年时，他赢得了几近神话般的地位。

6原始主义，—/野兽派，—：原始的呐喊

它指的是那些模仿或借用了古代原始文化所创造的手工制品、雕刻和图像的西方现代绘画与雕塑。

1.这一称谓隐含帝国主义色彩，开化的“文明”欧洲人充满优越感地创造了这个词，用来指涉非洲、南美、澳洲以及南太平洋未受教育的“野蛮”部落的艺术。

2.这种措辞预先假设了这些文化及其艺术缺少进化：一件两千年前的非洲木刻和上周刚被创造的那件没有什么区别——两者都被视为原始的。

对20世纪早期的一些人并不适用，他们曾热情宣扬，那些高贵野蛮人所创造的文化未受“糟蹋”，仍保有“天真”的品质。

关于高贵野蛮人这一感伤而理想化的概念可追溯到17世纪晚期开始的启蒙运动。就现代艺术而言，我们知道高更很早就接受了它。他于年离开衰落的欧洲，前往塔希提与土著一同生活，他宣称自己将成为一个“野蛮人”，说他的创作灵感来源于他周围“原始的”环境（结果是，性病四处播散）。这是一种返璞归真的策略，预示了世纪末的那场国际性装饰艺术运动的到来，这一运动有不同的名称，在法国被称为新艺术运动，在德国为青年风格，在奥地利为维也纳分离派。参与其中的艺术家和工匠们的作品所具有的美感和曲线之美，令人想起古代陶器的优雅和原初主题的质朴。

生活于世纪末之巴黎的年轻艺术家认为，这些图腾雕刻所达到的质朴直率的境界是他们无法企及的，因为他们的原始激情早就被艺术学院消磨得干干净净。他们怀着一个浪漫的想法：“原始”艺术是从尚未受到物质主义西方文化玷污的灵魂中诞生的，这些灵魂仍然可以直抵人内心如孩童般的自我，创造出天真且极其真实的作品。

在将年轻一代引导到这条道路上，艺术家莫利斯·德·弗拉芒克（—）功不可没。据他自己说，年他在巴黎郊外阿让特伊的咖啡馆看到了三个非洲面具，一切都从这里开始。那天，天气酷热，这位艺术家正在物色一杯提神的葡萄酒，以奖励自己在室外连续工作了数个小时。过多阳光和过度酒精加在一起，是否影响了他的精神状态，我们不得而知，反正事实是，他在看到那些面具后，立刻被它们的表现力所震撼，他认为这种表现力是“本能的艺术”。经过好一番讨价还价，他才最终从咖啡馆老板手里买走了面具。他把它们小心地包好带回家，展示给那些与他一样狂热的朋友们。

他是对的。亨利·马蒂斯和安德烈·德兰（—）被打动了。此前，这三位艺术家就已经对梵高的鲜明用色和高更的原始趣味赞赏有加。现在，当研习弗拉芒克的非洲雕刻时，他们从中领会到一种西方艺术里缺失的自由。之前的艺术训练教导他们追求理想化的美，而这些非洲手工制品则无意于此，甚至背道而驰。它们常常描绘畸形的事物，并因其象征意义而受到珍视。如果这三位巴黎艺术家也这么做，那会怎样？如果他们从自然主义的手法中解放出来，转而强调所画对象的内在特征，那会怎样？

安德烈.德兰《科里乌尔港的船》

短短时间之内，面具在他们当中激起的谈话促使三位艺术家采用了一种新画法，即色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。那个夏天，马蒂斯和德兰，这对曾在巴黎一同学习的老朋友，甩开了有点讨人嫌的弗拉芒克，前往法国南部的科利乌尔度假。在那里，他们发现太阳竟如此明亮，色彩竟如此生动，他们不由得疯狂地投入工作，创造出上百件绘画、素描和雕刻作品。这些感情狂放不羁、色彩丰富骚动的作品强烈地告诉我们：世界是多么美妙。德兰的《科利乌尔港的船》（）是他们此阶段的代表作。

为了抓住港口的核心特征，德兰把自然的色彩、透视和现实主义都摒弃了。他将沙子画成燃烧的红色，而非四处散布着小船的金色沙滩，显示出沙子表面灼热的温度，用草草几笔的蓝色或橙色强调那些构造简单的渔船。他无意于准确描绘远处的山峦，只是匆匆涂抹几道粉色或棕色来平衡和勾画色彩丰富的构图。海面由深蓝色和灰绿色的短线构成，让人想起莫奈的早期印象派或修拉的点彩派，不过它对细节的