当“卢浮宫”遇到“紫禁城”，

跨越九千多公里的距离，

这是在一个世界里文化互相解读的机遇

巫鸿的《第一堂课》正在建造一条文明对话的道路……

这本书是巫鸿在哈佛和芝大教中国美术史的说课稿。众所周知，中国美术史有很多的分支点，书中是每门课程的“第一堂课”，所以很像“中国美术史研究方法论”。作者并没有按以往时间线的顺序介绍艺术家、作品、流派风格区别，而是通过“专题”的模式进行中国艺术史研究的探讨。书后有每一章节涉及的延伸资料，具体到每一本书的第几页。

读这本书的时候，我经常会停下来查阅资料，书中有很多关联性的内容需要拓展重新思考。接下来我把部分不成熟的想法和书里内容放上来，供大家一起探讨：

一、早期中国美术通论

“在公元前年前，日常用品和礼仪器物之间尚没有清晰的界限。例如生产于公元前年左右的一个石磨盘在一座仰韶文化墓葬中被发现。它原本是一个实用工具，当被安置到墓中时便失去了作为日常用品的实用性，而被赋予了新的功能。”

以上是书里第19页的内容，我的问题是：年前现成品脱离语境后，它的功能性就发生了转变，年后，杜尚提出：现成品为什么不可以是艺术？小便池都进入艺术史了，但是现在回过头去想，杜尚的想法很具有革新意义吗？历史朝着前后两个方向延伸，向前走的同时，其实也在回望过去啊。

朋友W说：“考古是基于文物和想象而成的专业，古人到底是怎么想的，不能轻易下结论。首先古人的生死观就和我们不一样。我们认为生死是隔着的，所以物件当进入了墓里就发生了功能性改变，但如果他们认为生死不是隔着的，那么其实功能并没有改变。”

朋友S说：“考古和美学是两个系统，你不能把他们放在一起去讨论，杜尚打开的是美学思维的方法大门。而且审美意识只要没有出现，就没有所谓的艺术，人的意识经过多次分离才走向文明。”

二、后期中国美术通论

这幅画是在北魏后期石棺上，称为“孝子棺”，讲的是儒家代表人物王琳从盗賊手里救兄弟的故事。画面正中央的一棵高树将构图分为左右两半，美国学者亚历山大·科伯恩索柏认为两边的场景表现了同一情节，都是王琳和盗贼对峙的情形，二者区别在于，一个是正面视角，一个是后部视角。在我看来，左侧场景里，王琳兄弟的脖子被绳子绑着，王琳跪在土匪面前，恳求用自己替换兄弟，而在右侧场景里，王琳和他兄弟都已获得自由。因此这两个场景表现的更可能是故事里先后发生的两个情节。但是这个解释并不完全否认索柏关于两个场景不同视角的观察，实际上，这幅画并非关乎文学内容，而是这一内容如何被表现和观看。

以上是书中第40页的内容。索柏之所以认为是同一情节，因为左右视角不同：左侧场景，画面中的人物和我们观者面对面的相遇，并产生了交流。而到了右侧场景中，他们正离我们远去。消失在画面的纵深内部。而大多数汉代作品，我们观看的时候视线都是水平移动，但是这张画是向深处延伸了，作品中人物的行动影响我们的目光。

这一段的图像分析并没有给我产生什么影响。令我反思的是：当索柏的看法和巫鸿本人完全相反的时候，巫鸿并没有完全否定他的全部，而是从他的看法中，抓取部分进行更深入的思考，进而产出新的分析。通常情况下，我们会因为观点不同就把这个人所有理论全都否定掉，但是却忽视了，任何新事物的产生，都是建立在别人的基础之上，哪怕他的理论已经淘汰了，但一定也有存在的价值。

十三、全球艺术中的“纪念碑”

提起“纪念碑”这三个字，我首先想到的就是：人民英雄纪念碑、犹太人纪念碑、自由女神像、美国独立纪念碑……“什么是纪念碑”？巫鸿罗列出一些特征：材料通常使用石、钢，能够代表永恒意义的，尺寸比较大，用来纪念历史人物或者某个事件，表达不幸的记忆和缅怀，用来宣传某种观念和意识形态……

根据这些特点，可以罗列出一些例子：埃菲尔铁塔、泰姬陵、列宁墓等等。但是我们忽略了，不同的文明下还有一些特例，巫鸿举了两个反例，第一个是日本最神圣的建筑——伊势神宫，这座建筑为了纪念年前的农耕文明，所以在用材上选择不加修饰的木材和茅草堆。更神奇的是每隔二十年就会拆除重建一次，已经持续了多年的历史。这种用材和它建筑本身的形态，都违背了传统意义上纪念碑的永恒性和耐久性。

我简单的查了一下资料，为什么日本的伊势神宫每20年就要迁宫一次？

1.为了保持社殿的尊严，也为了让打造神宫的技术能世代传承，磨练技巧，防止失传。

2.神道教认为，神明喜欢干净的地方，重建神殿可以消除污秽，同时传达政治和宗教信息，象征着皇权。

3.迎合日本神道思想中的生死轮回。根据日本的神话与历史，神也是会死的，迁宫体现出了神的永恒性与无常性。

第二个反例来自中国的“九鼎”，鼎不是用来承载任何物品的，而是权力的象征。如果按“纪念碑”的特点，“九鼎”的尺寸可以直接搬移，完全不符合要求。但是对于古代中国人来说，“微型纪念碑”的可移动性象征着朝代的变迁，它依然符合纪念碑的功能和象征意义的定义。

最后一个概念为“反纪念碑”，这个词本身已经传达了某种纪念性的意义，但是艺术家通过再创作，修改了本来的历史叙事，使作品产生了一种批判功能。

代表作品：徐道获《公共人物》

十四、中国古代艺术与祖先崇拜

现在我们称的很多“艺术品”，在古代都是为祖先崇拜服务的。为什么一个杯子放进了博物馆就成为了艺术品？工艺品与艺术的区别在哪里？巫鸿做了简单的区分：“工艺作品主要是为了实用目的制作的，而艺术作品的功能则超出实用目的之外。”

蛋壳黑陶杯，它的杯口向外延伸，人们用来喝水就显得非常困难。那么它到底用来干嘛的？这关乎到美学价值。但是，又不仅仅是用来欣赏的，它们可以用来盛放水或者酒，但是使用者发生了改变，不再是像我们这样的普通人，他们可能看不见似的存在。这些无形的存在是谁？这个问题将我们引向宗教。

人们为了取悦这些神秘无形的力量，设计制作了这些不一般的器物。我们通过一些寺庙建筑、祭拜仪式和一些器物中去认识这些宗教。巫鸿在这里特别提出：“艺术”和“宗教”不能把它们看成两个独立的事物，中国古代大多数人都不识字，只有少数祭司熟悉书面文献，因此需要通过绘画雕塑、宗教建筑、乐舞表演来理解宗教和参与宗教实践。

其实西方和我们是一样的，基督教需要传播教义和布道，古代识字的人很少，需要通过视觉的形式去传达，这也是为什么欧洲教堂的窗户上都绘制的《圣经》的故事，壁画到处都是宗教题材，这一切都是服务于宗教的传播。

我突然意识到，“艺术”虽然对我们来说是舶来词，但是中西方艺术理念不应该完全割裂开。回到上面提的“伊势神宫”和“九鼎”，我们会发现一些规律，无论是中国的青铜器，日本的神宫，西方的雕像，他们都凝聚了宗教和权力。虽然视觉上完全不同，但是在思想传达上又有相通之处。

巫鸿不仅把古代与现代艺术打通，还把中西方艺术之路打通，至此，艺术成为一个独立的整体。

当“卢浮宫”遇到“紫禁城”，相悦之心，相遇可期。

艺术不简单，我是陆琪慧

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